Post by DeflegmatorPost by Marek KrukowskiPost by DeflegmatorPost by DeflegmatorLiczyłem na ciekawe poznawczo dyskusje o różnicy
Post by Deflegmatormiędzy, przykładowo, przetworzeniami u Mahlera i Brucknera,
To dlaczego o tym nie dyskutujesz?
Bo nie było takiej dyskusji.
Przecież tematów do takich dyskusji są dziesiatki tysięcy.
To dlaczego nikt ich nie proponuje? :)
A jak wybrać cos z takiego bogactwa. I jeszcze tak, zeby trafić tak, by
ktos miał cos do powiedzenia?
Post by DeflegmatorPost by Marek KrukowskiSam
wskazany przez Ciebie problem daje na pewno kilkadziesiąt mozliwości.
Sformułowany tak jak to zrobiłeś, jest w sposób oczywisty za szeroki,
by ktoś mógł go podjąc - z mojego punktu widzenia nie rózni sie
zupełnie od szkolnego zadania napisz cos na dowolny temat (dla mnie
to akurat rzecz doskonale niewykonalna). Nie licz na to, ze ktos
rozpocznie jintersującą Cię dyskusję za Ciebie.
To był tylko wzięty dość od czapy przykład, o czym można by tu
dyskutować - a nie konkretna propozycja tematu jakiegoś wątku. Dlatego
brzmi tak ogólnie. Czepiasz się niepotrzebnie.
A skąd. Ja się nie czepiam, ja występuję przeciw czepianiu. To Ty się
czepiasz, że ktos nie pisze.
Post by DeflegmatorPost by Marek KrukowskiPost by DeflegmatorNo ale dobrze - trapi mnie od dawna
ekspozycja Sonaty B-dur "Hammerklavier" Beethovena.
I słusznie, bo w tym wypadku niezgodność teorii z praktyką, robi kuku
teorii już na poziomie określenie ekspozycja - ale o tym za chwilę.
Post by DeflegmatorGdzie w niej do
cholery zaczyna się drugi temat?
To akurat jest dość wyraźne i dodatkowo, co wyjątkowe, zanaczone jak
byk w nutach przez zmianę tonacji. Od taktu 44.
Tak też z ciężkim sercem to w końcu i sam przeważnie uznawałem, własnie
ze względu na zmianę znaków, aczkolwiek przyznam się, że mnie tutaj
ucho zawodzi jakoś. Tylko zapis - zewnętrzne kryterium podziału
architektonicznego - naprowadza na dobry trop.
No to wgłębiłem się trochę bardziej nie w swój słuch, ale w nuty oraz
literaturę i oto, co znalazłem:
Po pierwsze powinienem był napisać od taktu 45 nie 44, bo te liczby w
kółeczkach, w podesłanych przez ciebie nutach, odnoszą się do końca taktu,
a nie jego początku, jak myslałem. Świadomośc tego faktu jest potrzebna do
precyzyjnego odczytania tego, co dalej.
Ale do rzeczy:
Rosen, który dzieli ekspozycje na dwie grupy tematycze, gdy pokazuje
początek drugiej grupy zaczyna ją od ostatniej ćwiartki taktu 62.
Siegmund Schultze pisze tak (przeprazam, nie wiem jak wpisywać niemieckie
znaki):
(...); der kraftvollen Entfaltung des. 1 Gedankens, den eine gewaltige
dialektische Expansion kennzeichnet, schliesst sich in G-Dur ein 2. grosser
Themenkomplex an, der in den Grundrhythmus des ersten muendet. Ein 3. Thema
schwankt zwischen G-Dur und c-moll und geht in die heftigen
Viertel-Akkordschlaege des 1. Themas ueber. Die gigantische Durchfuehrung
uebernimmt aus allen Themenkomplexen Elemente; (...)
Czy jakaś dobra dusza z dobrą znajomością niemieckiego mogłaby precyzyjnie
okreslic jakim taktom odpowiadają te dość dla mnie metaforyczne czasowniki?
Rosen ma za sobą całą swoją teorię o nadrzędności opadających tercji dla
konstrukcji części, pauzę w górnym głosie w 63 takcie i twój brak poczucia
tematyczności figuracji z taktów 47-62.
Przeciw ma ustalenie tonacji w takcie 45 (do 62 żadnych znaków
chromatycznych), analogicne ustalenie tonacji w repryzie (tam nawet nieco
wcześniejsze) i moje ucho, które odbiera te takty jako dopełnienie
poprzedzających figuracji. Ale o tym, co słyszy moje ucho napiszę chyba
przy następnym podejściu. Jest z 20% szans, ze mi się uda, bo zaczynam być
zawzięty, choć z drugiej strony jakoś męczą mnie te fanfary i przemarsze.
To jest wielka sonata, ale lubię ją jakoś mniej niż okoliczne.
Post by DeflegmatorPost by Marek KrukowskiAle bez nut też chyba da radę się zorientować.
Hm...
Post by Marek KrukowskiMiedzy poczatkową
fanfarą a jej powtórzeniem nie dzieje się nic, co mogłoby pretendować
do niezależności.
A co z wyraźną cezurą na fermacie w takcie 38?
Fermata na pauzie przynależy do fanfary - dokładnie tak jak w takcie 4.
Post by DeflegmatorWe fragmencie
następującym zaraz po niej mamy już wyraźnie ustabilizowaną nową
tonację - i to przez ładne 6 taktów. Równie dobrze tutaj mogłaby się
pojawić zmiana znaków przy kluczu... Trochę mylące to jest, zwłaszcza,
że nastepujący potem takt 44 nie wnosi tu jakiejś wielkiej nowości, a
raczej w naturalny sposób wypływa z wcześniejszego ustępu.
Dla mnie tam zmienia się zasadniczo tok muzyki, jak by się przeszło bramę
do innej rzeczywistości, dlatego jak zobaczyłem te kasowniki nie miałem
wątpliwości.
Post by DeflegmatorNiejasne też jest to, co się dzieje po takcie 44.
Post by Marek KrukowskiTo co nastepuje po powtórzeniu fanfary początkowo
jest wyraźnie z nią związane, ta taka jakaś galopada, czy kłusik,
potem ruch się zmienia i utrzymuje przez dłuższy czas - takie
arabeski, nie przypomina to moze drugiego tematu mozarta, ale jako
melodia jest dość typowe, rzekłbym, dla późnej muzyki fortepianowej
Beethovena.
Dla mnie te figury mają nadal charakter łącznikowy - oceniając rzecz
uchem.
No więc ja mam jakoś opór przed odbieraniem tego niedążącego właściwie do
nikąd ciurlikania, które tak sobie ledwo wiruje i ledwo opada, jako
zdolnego do łączenia.
Post by DeflegmatorI to mimo stabilizacji tonalnej. Wyraźnie nową jakość wprowadza
dopiero takt 62.
No i tu masz zgodność z Rosenem. Ja tu słsyszę logiczne udopełnienie taktów
poprzedzających.
Post by DeflegmatorNo ale i tak potwierdza się, że o wyznaczeniu drugiego tematu powinna
decydować przede wszystkim zmiana płaszczyzny tonalnej, sama zaś
melodyczna i fakturalna postać drugiego tematu ma znaczenie raczej
drugoplanowe. Chociaż te sześć taktów przed drugim tematem burzy mój
harmonijny obraz świata... ;)
Ciekawe, czy teraz Ci odbudowuję czy doburzam.
Post by DeflegmatorPost by Marek KrukowskiPost by DeflegmatorI czy epilog można uznać za temat
trzeci?
Można i niektórzy tak robią, (Walter Siegmund-Schulze) na przykład,
dostępny niegdyś w różnych NRD-owskich kocertfirerach. Inni tego nie
robią jak na przykład Charles Rosen, którego analiza jest dziś
najszerzej cytowana. Jej odbicie znajdziesz tutaj
http://www.raptusassociation.org/sonindexe.html
w analizie Kindermana.
Dzięki za ciekawy link.
Post by Marek KrukowskiPost by DeflegmatorBo ma wyraźną samodzielność - chodzi mi tu zwłaszcza o fragment
oznaczony przez kompozytora: p cantabile dolce ed espressivo.
Szczerze mówiąc im więcej słucham, z nastawieniem na wyłapanie tej
odrębności, tym mniej ją słyszę.
Dla mnie jest bardzo wyraźna.
Miałem na myśli to, że odbieram ten fragment jako wzmocnienie tego co
dzieje się w od taktu 90 i logiczny krok na drodze do następnych ff.
Post by DeflegmatorPost by Marek KrukowskiPost by Deflegmator- chodzi mi tu zwłaszcza o fragment
oznaczony przez kompozytora: p cantabile dolce ed espressivo.
No a ten fragment to jest jednak dla mnie wyraźnie związany z tym co
dzieje się od taktu 90.
Takt 90 i następne opiera się na materiale tematu pierwszego (jego
czola akurat), co jest typowe dla epilogu. Tutaj teoria nie zawodzi.
Natomiast cantabile z t. 99 to zupełnie nowy materiał, o jak
najbardziej tematycznym charakterze. Warto też zwrócić uwagę na triole
w fiuracji lewej ręki - dodatkowo podkreślające to novum. Jednym słowem
- ja tu widzę kontrast w stosunku do t. 90. Dynamika i, że tak powiem
"wyraz" ;), też nie jest bez znaczenia... Trzeci temat, jak cholera.
Mi tam nie zależy na tym, żeby były dwa, ja tylko byłbym skłonny dopatrywać
się tu nie tematów jak w teorii Marxa, tylko grup tematycznych i mimo
odrębności tonalnej widzę ten fragment jako element dłuższego przebiegu.
Post by DeflegmatorPost by Marek KrukowskiPost by DeflegmatorGłupieję
tu trochę, miałem już kilka pomysłów na rozgryzienie, ale zawsze mam
jakieś wątpliwości... Plan tonalny jest tu bardzo nietypowy, a i
charakter niektórych odcinków trudny do jednoznacznego
rozgryzienia...
No bo właśnie... Całą koncepcja formy sonatowej nie do końca tu
pasuje. Nie należy zapominać, że ta koncepcja jest wczesnoromantyczna
i Beethoven nie musiał sie na szczęście do niej stosować, bo jej za
jego czsów jeszcze nie było. Jako pewna abstrakcja oczywiscie jest to
koncepcja uzyteczna, ale w moim przekonaniu dużo lepiej nadaje się do
analizy Mozarta niz Haydna, czy Beethovena.
Z drugiej strony to właśnie sonaty Beethovena się stawia za wzór formy,
maglując bez miłosierdzia na zajęciach z analizy. No i przyznać trzeba,
że niektóre wpisują się w teorię idealnie. Bardzo dydaktyczny materiał.
:) A Mozart ma niewdzięczne przetworzenia niestety. Nie lubię ich.
Gościa rozpierała inwencja melodyczna, a wysiłku kompozytorskiego
najwyraźniej unikał, co jest zresztą przy takiej łatwości pisania
zrozumiałe - skutkiem czego dominuje typ przetworzeń wprowadzających
nowy materiał.
Nie wiem, nie liczyłem, co dominuje, choć intuicyjnie bym się sprzeciwił,
co do tej dominacji, ale też nie postawię sprawy ostro, bo i teraz liczyć
nie będę. Natomiast na pewno bym się sprzeciwił lekceważeniu mozartowskich
przetworzeń, bo właśnie u Mozarta przetworzenia są szczególnnie znaczące.
Tyle, że on znaczenia nadaje nie szatkowaniem tematów, tylko drobnymi
niuansami, tu wrzuci nutkę, tam wrzuci nutkę i nagle pojawia się kilka
nieznanych dotąd wymiarów. Nie jest przypadkiem, że to właśnie na
nierozwiązanych przetworzeniach urywają się najczęściej(o czym zreszta
pisał juz Einstein) mozartowskie niedokończone szkice.
marek krukowski